O conceito de “nova museologia” surge somente na década de 1980, para qualificar algumas das experiências mais inovadoras da década anterior. Tais experiências, relatadas na única revista resolutamente internacional da época, Museum, dispõem tanto de um apoio local – comunitário – muito significativo, como também do apoio de dois ex-diretores-gerais do Conselho Internacional de Museus (ICOM), Georges Henri Rivière e Hugues de Varine, cujos nomes permanecem intimamente ligados à "teorização" desse movimento.

As experiências relacionadas àquele período e que são discutidas neste artigo possuem a característica comum de terem estabelecido uma relação decididamente diferente com a população a que o museu se destina. Pode-se dizer que, nessas instituições, o antigo “coração” do museu – o acervo – foi colocado na periferia do sistema para ser substituído pelo humano, a pessoa a quem a instituição se destina. Não se destina ao turista de passagem, mas ao indivíduo que vive no território em que o museu se instalou. O território, esse ambiente em que as pessoas vivem e morrem, é a segunda dimensão na qual se inserem esses estabelecimentos. Os "novos" museus, na origem da Nova Museologia, localizam-se nos subúrbios desprivilegiados das grandes cidades (o Museu Anacostia, em Washington, 1967), em favelas (La Casa del Museo, na Cidade do México, 1973) ou em bairros industriais decadentes (o Ecomusée du Creusot_,_ na França, 1974). Ou seja, na periferia (geográfica) do mundo museológico clássico, lugares em que os museus até então raramente penetravam, ou que foram negligenciados por eles. Nessas terras de ninguém culturais, as pessoas não frequentam os museus porque não têm meios ou não veem motivo para tal, pois os museus não são concebidos para elas ou para a sua formação cultural. Existiam alternativas naquela época para desenvolver públicos, como museus itinerantes (em ônibus ou trem), mas estes não conseguem produzir um sentimento de pertencimento e interesse suficiente pelo projeto museológico, constituindo-se num gesto demasiado breve para despertar o entusiasmo da população. Serão os museus que acabarão por se estabelecer nas periferias, mas com outros objetivos que não os das instituições clássicas.

 Anacostia. Uma das tentativas mais surpreendentes de reviver a estrutura do museu foi iniciada, paradoxalmente, por uma das instituições mais clássicas do mundo museológico, a Smithsonian Institution de Washington. A venerável instituição, naquela época, foi alvo de críticas anti-elitistas dirigidas a todos os museus. Os estabelecimentos administrados pela Smithsonian, reunidos em sua maioria na área mais prestigiosa da capital dos Estados Unidos (próximo à Casa Branca e ao Capitólio), constituem provavelmente um dos exemplos mais marcantes da política museológica de ostracismo em relação a minorias. Em Washington, mais de um terço dos habitantes do distrito vive abaixo da linha da pobreza, não tendo sequer como pagar uma passagem de ônibus para ter acesso ao complexo sagrado dos museus da metrópole. Para reagir a essa situação, a Smithsonian – ou melhor, seu secretário-geral, Dillon Ripley – decidiu criar um “museu de bairro” em uma das áreas mais carentes de Washington. Esse projeto de museu permanente nasceu em 1967, em Anacostia, subúrbio onde a maioria da população é de origem porto-riquenha. John Kinard, originário daquela comunidade, foi o primeiro diretor. A ideia do museu que ele ajudou a moldar é decididamente original. Instalado em um antigo cinema, no coração do bairro, o museu em nada se parece com instituições tradicionais: “O Anacostia é tão diferente do British Museum quanto uma igreja popular seria do culto noturno na Abadia de Westminster ou das grandes multidões na Basílica de São Pedro”, escreveu Kenneth Hudson. O museu destina-se principalmente à sua população, seus problemas e suas frustrações. As exposições, inicialmente dedicadas à busca por um passado (“Esta é a África”, “O Sábio de Anacostia 1817-1895”, “Os Patriotas Negros da Revolução Americana”), logo se concentrarão nos problemas encontrados no bairro. Uma exposição sobre “O rato, esse flagelo que o homem atrai”, é reveladora dessa situação. As principais questões tratadas pelo museu são a criminalidade, as drogas, a moradia, o desemprego e a educação. Em suma, as preocupações diárias da comunidade, muito mais prioritárias do que a história greco-romana ou os problemas ambientais discutidos no museu tradicional. Mas essa abordagem também envolve a reconstrução do passado anacostiano, a fim de destacar a cultura daqueles cuja existência os museus desconhecem. “Em nossos museus, você vai procurar em vão pelo valor atribuído aos negros americanos, suas contribuições para a civilização, seus modos de vida, os sofrimentos que lhes foram impostos”. John Kinard imagina o papel de seu museu como intermediário entre o museu (clássico) e a comunidade. Um intermediário que trabalha tanto no passado quanto no presente, que deve “dizer a verdade sobre a guerra e suas consequências ameaçadoras, [que] deve apresentar assuntos controversos em toda a sua dura realidade”. O museu, transformado num fórum onde os vizinhos podem se encontrar e conversar, constitui um lugar vivo de trocas, onde se forja uma nova consciência e uma vontade de agir.

Niamey. O Museu Nacional do Níger, em Niamey, é também o protótipo de um novo tipo de museu, fruto da “descolonização” das instituições culturais africanas. Segundo Abdoulaye Sokhna Guèye Diop , “a audácia de seu promotor, Pablo Toucet, produziu efeitos inesperados cuja magnitude reforçou o impacto sociológico e psicológico da instituição entre todos os nigerenses, que se referem ao Museu Nacional de seu país como ‘seu museu’”. O museu tenta revolucionar a concepção de estabelecimentos tradicionais ou ao ar livre. “Como a experiência de Niamey provou, o museu é capaz de lutar eficazmente contra falhas sociais como a delinquência e a vadiagem juvenil, a mendicância, o ócio, ou ainda o desemprego, falhas que acometem mais os países africanos do que outros”. Seria o museu a receita milagrosa capaz de prevenir e curar todos os males da terra? Somos tentados a pensar assim, ao ler os benefícios com que Diop qualifica a instituição do Níger. No entanto, em certa medida, é verdade que o trabalho oferecido aos artesãos tradicionais e a promoção de práticas e saberes oferecem aos habitantes a possibilidade de forjar progressivamente uma nova identidade própria, a partir de raízes ancestrais. Mais do que as reproduções folclóricas usadas nas Exposições Universais, as reconstruções de habitats e o trabalho dos artesãos, na tradição dos museus ao ar livre escandinavos, constituem as pranchas de uma enciclopédia escrita por Diderots ou d'Alemberts nativos. Testemunha de um novo pensamento sobre os habitantes da comunidade a que se destina (em vez de turistas ou outros antigos colonos), o museu rapidamente se torna uma referência no continente africano, especialmente no caso do museu de Bamako, no Mali, erguido por iniciativa de Alpha Oumar Konaré.

Santiago. E é claro que há Santiago do Chile. A conferência, organizada pela Unesco em 1972 e tendo como tema "O papel do museu na América Latina de hoje" poderia, como muitos "encontros de especialistas", ter passado despercebida no coro geral de manifestações desse tipo. Mas a única mudança anunciada, a reunião de especialistas de diferentes formações, produz consequências inesperadas. As apresentações que se seguem, sobre o desenvolvimento rural, ou o desenvolvimento da agricultura, têm um efeito revelador. "Todos sentimos que os museus latino-americanos [...] não cumpriam satisfatoriamente sua missão social, que é fazer com que o cidadão se identifique com seu ambiente natural e humano considerado em todos os seus aspectos". As funções dos museólogos devem ir além da coleta do passado para integrar-se ao presente e estabelecer marcos para o futuro. Os problemas levantados pela “revolução verde” na agricultura, a alfabetização, as doenças epidêmicas ou a desnutrição — porque os órgãos estatais que deveriam promovê-los são ineficazes — devem ser tratados pelo museu. Foi naquela mesa redonda que nasceu a concepção do “Museu Integral”. Os museus têm um papel decisivo na educação da comunidade, uma educação percebida à luz do pensamento poderoso de Paulo Freire, que em grande parte alimenta as discussões.

Cidade do México. O Museu Nacional de Antropologia na Cidade do México, inaugurado no início da década de 1960, rapidamente ganhou fama como um dos empreendimentos mais significativos de seu tempo. O serviço educacional, muito eficiente, acolhe mais de 2 mil estudantes por dia desde sua inauguração. Mas quando em 1969 Duncan Cameron, que havia assistido aos preparativos e à inauguração, retornou à Cidade do México, Mario Vasquez (vice-diretor do museu) o chamou de lado para lhe confidenciar “que os sonhos [que eles tinham] compartilhado para este novo museu não estavam se tornando realidade”, lembra Cameron. Sonhos com a divulgação da imensa herança mesoamericana para a população mexicana como um todo, a fim de restaurar a consciência de suas origens ancestrais. Uma ideia compartilhada por Anacostia, por Niamey, tanto quanto pelos museus europeus quando foram criados. “Esquecemos que os pisos de mármore são frios demais para pequenos pés descalços”. O museu só atrai turistas e as classes abastadas da população mexicana. Nem as pessoas do campo nem os habitantes das cidades perdidas ou “zonas de miséria”, esses vastos bairros construídos com meios improvisados, os frequentam. Mas o museu reagiu, organizando projetos nos bairros populares. La Casa del Museo, um barraco de chapa metálica que se mistura à heterogênea paisagem arquitetônica das ciudades perdidas, tornou-se ponto de encontro da comunidade. Idosos ou adolescentes são convidados a frequentar este local hospitaleiro com exposições simples, reflexos de preocupações cotidianas, sejam alimentares ou sociais, confrontando-os com a cultura dos habitantes da época pré-hispânica. As atividades ao redor do local, elaboradas pelos monitores, são muitas vezes realizadas pelos moradores da comunidade. “A Casa del Museo tornou-se gradualmente o ponto de encontro e apaziguamento dessa comunidade inquieta”.

Le Creusot. A comunidade urbana de Le Creusot-Montceau-les-Mines, um grupo de localidades francesas parcialmente rurais e industriais (500 km2, 150 mil habitantes, atividades de mineração e siderurgia, fabricação de cristais), carrega a marca das atividades do império industrial da família Schneider, tendo participado da revolução industrial no século XIX. No final da década de 1960, era uma região exaurida, em processo de desintegração. O império industrial, no final da guerra, foi desarticulado. Os Schneiders transferiram seus ativos para um fundo capitalista, as consequências do fechamento das minas e das difíceis reconversões perturbaram o cenário industrial da região. Mas os símbolos (o martelo hidráulico, o castelo Schneider, as estátuas etc.) permanecem. Símbolos que não estão mais em uso. Acabarão em algum museu? O martelo hidráulico sai da fábrica para ser erguido como monumento em uma das praças da cidade de Le Creusot. Um monumento à nostalgia dos "velhos tempos" e do paternalismo dos Schneiders? Não. Entre a data em que o império se desmantela e a data em que o martelo hidráulico assume ares de Calder, algo especial aconteceu. Em 1968-69, um centro de artes plásticas foi criado por iniciativa de Michelle Bornibus e Marcel Evrard, então curador das exposições organizadas pela Association des Amis du Musée de l'Homme. Este centro tornou-se, em 1970, o Centro Nacional de Pesquisa, Animação e Criação em Artes Plásticas (CRAPAC). O projeto de Evrard é ambicioso, visa associar arte (criação) à etnografia, numa região industrial em processo de decomposição. Em 1971, Evrard entrou em contato com Hugues de Varine-Bohan para sugerir que trabalhassem juntos para estabelecer um museu na região. O diálogo resultante rapidamente interessou Georges Henri Rivière, diretor honorário do ICOM e conselheiro permanente desde 1965. Conhecemos o lugar ocupado por "G.H.R." na museologia francesa e internacional. O resultado foi a ideia do ecomuseu, conceito há muito elaborado, mas batizado repentinamente, em seguida à reunião preparatória para a 9a Conferência Geral do ICOM, em 1971. Naquela época, o termo apresentava uma ressonância claramente ambiental, ainda bastante vaga, definindo "essa nova classe de museu, levando em conta um ambiente humano global e associando o público ao conhecimento e à defesa desse ambiente".

É nesse contexto que ocorre a abordagem conjunta de Evrard, Varine e Rivière. É preciso incluir também o clima geral de crise dos museus, resultante de uma nova busca entre a instituição e a comunidade por ela (des)atendida. “Concordamos em tentar imaginar um novo tipo de museu, distante do clássico museu municipal e adaptado o máximo possível à realidade local que era, na época, a constituição de uma comunidade urbana”. Este será o projeto de um "museu explodido", sem limites reais, exceto os 500 km2 da comunidade que atende. “A comunidade inteira é um museu vivo com o público permanentemente dentro dele. O museu não tem visitantes, tem habitantes”. O museu não possui acervos, embora qualquer objeto dentro de seu perímetro seja "moralmente parte do museu". No entanto, algumas reservas foram criadas para preservar objetos arqueológicos, objetos de ciências naturais ou objetos em perigo de desaparecimento. Qualquer objeto para o qual o dono ainda encontra uso (funcional ou emocional) é inventariado pelo museu, porém mantido na casa do morador. Os princípios de conservação agora se aplicam apenas a uma fração do acervo “global”. O aspecto patrimonial do museu é assim totalmente perturbado. “O museu como o vemos sendo construído aos poucos não pode ter curadores. Tem apenas atores: todos os habitantes da comunidade. Esses habitantes possuem, individual e conjuntamente, o museu e suas coleções”, escreve Hugues de Varine-Bohan. Os usuários do museu – supervisionados por uma equipe permanente responsável pela parte técnica: inventários, coordenação de atividades, pesquisas – participam de cada momento da vida do museu. Monitores emergem da multidão, um “comitê de usuários” participa da concepção, gestão e programação do museu. Para além das atividades de recenseamento do patrimônio comunitário, bem como das exposições gerais, em cada vilarejo vão surgindo exposições organizadas por e (apenas) para os habitantes. Uma vez organizadas, as exposições são rapidamente encerradas. “Todo mundo no vilarejo participou. É suficiente e não temos que levar em conta os turistas: fica entre nós mesmos”. Porque o essencial não está na exposição, mas na participação. Redes de voluntários locais foram criadas e participam agora do espírito do museu. Por fim, o museu propõe a criação de um Centro de Pesquisa Científica sobre os Problemas Decorrentes do Desenvolvimento Industrial, acolhendo pesquisadores e oferecendo-lhes um contato direto com a realidade das cidades cuja atividade está intimamente ligada ao acontecimento da revolução industrial.

Anacostia, Niamey, Cidade do México, Santiago, Le Creusot. Vários elementos vinculam os diferentes projetos aqui descritos. Em primeiro lugar, todos se apresentam como um projeto, movidos pelo desejo de mudança, expressando com precisão suas missões. O social é o segundo ponto em comum. É a uma reflexão sobre a sociedade, tomada na sua entidade mais restrita (a comunidade, a vizinhança) que essas novas instituições estão atreladas. Terceiro vínculo, as características “físicas” desses “museus”, que assumem o lado oposto das grandes instituições burguesas ou capitalistas (em Washington ou Paris): uma arquitetura sumária, recursos reduzidos. Por último, e sobretudo, estes novos museus apresentam um projeto especificamente ligado à educação e ao desenvolvimento. Apesar da ambiguidade do termo, as coisas parecem bem claras aqui: é a educação popular que está em questão. Uma educação participativa, criativa, cujos princípios visam libertar-se da alienação e desenvolver um pensamento verdadeiro, livre e crítico. Uma educação também identitária, comunitária, que visa reviver as raízes ressecadas de um passado arruinado. Finalmente, uma educação voltada para aqueles que a lógica capitalista estava prestes a engolir definitivamente: subúrbios de metrópoles (Anacostia, Cidade do México), regiões devastadas pela indústria (Le Creusot), continentes em processo de recolonização (África).

Com pouco mais de meio século de retrospectiva, pode-se indagar sobre o caráter por vezes utópico dos movimentos então em andamento, sobre a esperança dessa geração de pensadores, profissionais e militantes que, no início dos anos 1970, participam da construção de um mundo novo e mais justo. No início dos anos 2000, momento em que o campo museal nunca esteve tão próspero, o da nova museologia parecia quase destinado a desaparecer. Muitas dessas primeiras tentativas foram descontinuadas ou radicalmente transformadas, para ressurgir como museus clássicos. Em comparação com o Museu Guggenheim de Bilbao, ilustração perfeita da aliança entre o mundo dos museus e o neoliberalismo, o aparecimento dos estabelecimentos da nova museologia parece bastante irrisório. Mas a história não chegou ao fim: a crise das subprimes, em 2008, e suas repercussões em todas as economias modernas, levou muitos grandes estabelecimentos a rever suas perspectivas. Acima de tudo, ressurge com ela uma consciência social reforçada, através das noções de inclusão e participação social, mas também a renovação da crítica ao campo museal. As novas gerações de museólogos permitiram o surgimento de uma voz renovada, através da museologia crítica ou sociomuseologia, mas sobretudo a partir de uma visão influenciada pelos estudos pós-coloniais e de gênero. Esse fenômeno ainda está longe de ser global. Certamente encontramos vários focos de contestação nos principais centros da museologia mundial, em Nova York ou Londres, mas é sobretudo na América Latina que se confirma a emergência de um pensamento específico e original, em particular durante os debates em torno da definição do museu. Novas experiências patrimoniais foram desenvolvidas desde o início do século XXI, como os Pontos de Memória no Brasil, ou os bancos culturais do Mali, enquanto as questões de gênero, clima, discriminação, restituição ou descolonização de acervos são abordadas por diversos estabelecimentos, antigos ou novos, que se dizem abertamente ativistas. Uma nova geração, portadora de reivindicações e de esperança, que confirma que a vitalidade do campo museal deve ser primeiro buscada por meio dos seres humanos que lhe dão vida. ///

Este artigo cita extensivamente e revisita um trecho do livro Le musée, temple spectaculaire (O museu, templo espetacular, em tradução livre), publicado em 2002 pelas Presses Universitaires de Lyon.

Este artigo foi originalmente publicado na Revista Comunicação e Memória, da Memória da Eletricidade, na edição Nº6/ 2022.

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